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来源：新华网 2021年08月04日
中西美术批评的方式方法有哪些区别？在以往的研究中，人们较多地关注中西美术创作的差异，而对中国人和西方人怎样评论美术，关注则不够。我们知道，一幅作品的最终效果、产生的影响和在历史上的价值在很大程度上是由评论者进行阐释和定位的。而批评的方法又是批评史研究的重要内容，不了解中西美术批评方法上的差异，就不能掌握各自的特点。本文主要是从方法上作一比较。
如果不抱有偏见，读中国书论画论，就会赞叹用字用词的优美，行文的言简意赅，如诗一般的审美意境，甚至透过字面，能看到批评家面对作品如痴如醉反复品味把玩的情景。读西方的画论，则会佩服那环环相扣的分析手法，归纳演绎的逻辑力量，打破砂锅问到底的执著精神，求真探理的科学态度。从某种意义上说，中国美术批评的方法是品味，是点悟，是心领神会；西方美术批评的方法是分析，是逻辑，是层层解剖。当然，这样说是比较而言的。
在比较品味和分析这两种方法之前，我们有必要了解一下中西评画的环境。
中国人研究书画，严格说来是“品”。是三两知己凑在一起，泡上一杯清茶，在明窗净几的环境中，打开一幅幅珍藏的卷轴书画，反复观赏、品味。观画还有种种要求，比如，刘道醇在《圣朝名画评》中就对观画条件提出了种种要求，认为在气候潮湿、刮风下雨、室内阴暗和夜间均不能观画，必须选择良好的环境、时间和室内光线，还要有宁静的心态。
品评虽然范围较小，人数不多，但比起今天的作品研讨会来，心态从容得多。大家品着茗，观着画，吟诵着诗，甚至讲一些书画家的风流韵事等题外话，兴到之时，纵笔挥毫，美其名曰笔会。实际上，很多笔会就是评论活动。在这种时刻，包括帝王在内的朝廷官员、文人墨客的心情是轻松的，气氛是和谐的，情景是随意的。“讼庭无事罗众宾，杳然如在丹青里。”品评书画是一种精神上的调解，一种放松活动。此时他们可以暂时忘记一些不愉快之事，将身心陶醉在艺术之中。
尽管某一次品评活动所观作品有限，但品评又不仅仅局限在几幅作品之中。平时所见所闻，读书写诗所感所想，都可在此时抒发出来。况且，中国是一个有着广阔的展览空间的国家，寺庙之壁画、汇集之刻帖、名碑集中的碑林、名胜古刹的匾对、高轩大厅的书画悬挂，在某种意义上都是带有展览性质的陈列和展示。所以，可以说，所谓品评，往往是在读万卷书、行万里路，在丰富的巨大的展示空间中目观手摹心领神会之后，再坐下来交流切磋。
西方人的分析也有其传统与氛围。在古希腊，哲学家就善长辩论。读柏拉图的《理想国》一书，即可看到一种辩论的氛围。中世纪的辩论内容发生了变化，神学成为中心，但辩论的氛围依然浓厚，为了某一个小问题，经常吵得面红耳赤。文艺复兴时期意大利三杰的达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，在评论作品时更是互不相让，直面相争。沙龙艺术展览会兴起之后，辩论的气氛更是有增无减。论坛可谓刀光剑影、你死我活，许多相对立的观点、主义就是在争论时提出的。
争辩的氛围一般是不轻松的，为了驳倒别人，要谨慎立论，精心寻找论据，在对方的弱处来上一刀，使自己立于不败之地，甚至攻其一点，不及其余，把本来应该轻松，应该是审美的活动搞得缺乏诗意。但从另一面讲，没有严肃的批评就没有严肃的理论。新的观点往往是在辩论的氛围中产生的。更重要的是，辩论有利于分析方法的形成。为了说明自己观点的正确和别人观点的错误，使用层层分析的方法较为得力，使用逻辑推论令人信服。西方人很明白这一点，因而将分析作为美术批评的主要方法。
“品味”和“把玩”作为中国美术批评的方式，本身就很值得品味和把玩。
在画论、书论中，“品”字出现得最多。如“书品”、“画品”、“艺品”、“人品”、“三品”、“六品”、“九品”、“品人”、“品流”、“品格”、“品级”、“品味”、“品第”、“品评”、“品题”、“品藻”、“品玩”等。许多有代表性的批评著作，就是以“品”命名的。如谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》、姚最的《续画品》、朱简的《印品》、桂馥的《国朝隶品》、黄钺的《二十四画品》等。一部中国美术批评史，可以说是品评的历史。从范式的初步建构到多样化集大成阶段，一直使用品评的方法。在中国，品评既是主要的批评文体，也是主要的批评方式。审美主体去品画，品的过程就是批评的活动。品之前有审美期待，获知某位至亲好友处有名画法书，一观为快之心油然生起。品时反复把玩，一观再观，由此获得审美享受。品后余兴未尽，挥笔将品画的体验、点悟写下来，有的就直接以跋语的形式题在作品上。这样久而久之，就形成了品评的文体。
从根本上说，中国美术批评是审美的诗意的批评。虽然中国美术批评有着重伦理道德的一面，但画评、书评毕竟不是政论。很严肃的政治家，谈起书法绘画来，也不免轻松一下。前面说过，品书品画多是三两知己的业余雅事，在品味把玩中获得审美愉悦是主要的。有代表性的中国画论、书论，都有着诗一般的意境。读《历代名画记》、《书谱》、《林泉高致》、《石涛画语录》，你首先感受到的是诗的意境，其次才是画理、书理。许多画论特别是一些不长的段落令人一读再读，百读不厌，原因之一就是那诗的意境使人一咏三叹，流连忘返。
除汇集的著述外，中国美术批评著述很少有娓娓万言的实用批评。长篇的著述，多是讲画理的。对某一具体的人和作品，品评时仅使用数字、数十字，用几百字品评某一人某一件作品，已算长篇。这与西方动辄用数万、数十万言评论一人或一件作品形成了鲜明的对比。顾恺之在《论画》中评《壮士》仅用了“有奔胜大势，恨不尽激扬之态”十字，评《嵇兴》一画，只用“如其人”三字。陆探微是谢赫最推崇的画家，品评时放在第一品第一人，但也不过是几十字的评论。
后来的品评涉及到构图、用笔、用墨、用色。不过对人、对作品的评论仍然是简约的。文人之中，张怀、张彦远、苏轼、黄庭坚、王世贞、李日华、董其昌等都是大手笔，论书、论画的文字着实不少，品评的画家、书家数量甚多，但具体到某一个画家，即便自己最喜爱的画家，评论时着墨仍然有限，很有点惜墨如金的意思。
是不是中国人写不出长篇大论？倒也不是。长篇大论还是有的，《历代名画记》的篇幅就不短。品评具体作品写长篇，非不能也，是不为也。在中国文人看来，读画的过程是一个品味把玩的过程，在品味把玩中获得审美愉悦，余兴未尽时，把自己的感受体验的结果诉诸文字。不必局限在对象上，去分析作品的性质、结构，也不必将全部的品评过程一条条写下来，重要的是感受、是体验、是结论、是认识结果。点到即止即可。
点到即止看起来简单，其实做到点到是不容易的。必须长时间地去品味，去把玩作品，不是道听途说，人云亦云，而是亲身去品尝，并要说出是什么味道。这里有实践的意思。毛泽东曾经说过，要想知道梨子的滋味，就要亲自尝一下。说来很有意思，“品味”二字，与人的口有关。品由三个口组成，乃品味之属，以众口品味书画审美趣味也。味由口出，不经口尝，是没有味的。“把玩”二字，与人的手有关。“把玩”之“把”，左之部首为提手，“玩”左之部首为玉，意为以手玩玉。品味与把玩，一用口尝，一用手触，强调的是批评主体的实践性、能动性。
“品味”，强调口感和味觉。口感和味觉，本是人品尝食物时的感觉，严格说来不属于视觉的范畴，但中国人却将此运用到艺术评论上来。甜、辣、苦、生、熟、涩是中国人论画时常用的语言。看一幅画，很注重有没有味道，是什么味道。称赞某一作品时，往往说：“这幅作品很有味道”，并能品出是甜味还是辣味，是生味还是熟味，是南派风味还是北派风味。品味，确是中国人论艺的一大特色，勾通了视觉和味觉的联系，而且在品味中提出了一些标准和范畴。元代的黄公望，论山水画时提出“去甜”，明清人又将甜熟联结为一个贬义性的审美范畴，与“生拙”范畴相对立。黄宾虹又提出与生相近的“辣”的审美范畴，曾说：“宋元人渴笔法，刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀耳。”他赞赏元画的冲辣生辣：“唐画如，宋画如酒，元画如醇”。潘天寿对辣、苦、生涩是赞赏的，教导学生“学画如品味，宁可辣些、苦些、生涩些；却不要甜了、俗了、拘谨了”。明确主张“要生，要辣，不要甜”。
“把玩”重视的是触觉给人的审美感受。虽说有“玩物丧志”的古训，但中国历代文人还是很善于“玩”的。玩字、玩画、玩瓷器、玩玉器，只要有“志”，是很可以玩玩的。于是有“清玩”、“赏玩”、“珍玩”、“雅玩”、“品玩”、“独玩”、“共玩”等种种玩法。把玩是反复的、长时间的。将卷轴画小心打开，展卷阅读，上下左右打量，品玩后再细心卷好，珍藏于箱柜之中。过一段时间，再拿出品玩，这本身就是很有意味的活动。如品玩瓷器、玉器，更是爱不释手，来回抚摸着欣赏其质地、色彩、造型，独玩时发出会心的微笑，共玩时交流着各自的感受。
与中国的品味把玩不同，西方美术批评采取的是分析测量的方法。陈述———证明为干，始、叙、证、辨、结的程序，就显示了分析的特点。当然，西方美术批评，特别是某些艺术家的言论，也有随感式的，也有讲直觉的。但多数是分析式的。即便是随感，即便讲直觉，也总要把随感的过程、直觉的因果叙述一下。所以从根本上说，还是分析式的。
为了说明绘画的模仿与真实体相隔甚远，柏拉图不惜篇幅将床分为三种，又列出三种床的制造者，一层一层地将距离拉开，逐个地进行分析。且不说中国人从来不研究模仿的本质这样的话题，即便研究，也不采取这样的方法，而是单刀直入，直接说出自己的见解。
达·芬奇是画家。画家与理论家相比，感性的东西多一些，但读达·芬奇的画论，还是能感受到其分析的特点的。
至于西方的理论家们，运用起分析的方法来，更是如鱼得水。瓦萨里、温克尔曼、莱辛、黑格尔、丹纳、里德、沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等人都是分析的高手。如瓦萨里为了说明《蒙娜丽莎》所达到的高度成就，仔细分析了这幅肖像对五官的刻画，从双眼周围紫红色的血管和循环着的血液，到眉毛从毛孔中跳出，再到漂亮而细嫩的鼻孔，然后是红润的双唇，从上到下作了描述，其目的是说明画上的人和活人一样美丽。
莱辛的《拉奥孔》为了论证文学与造型艺术的界限，对拉奥孔这一古典雕刻和古典诗共同使用的题材的不同处理，作了深入的分析。像那样一层层地分析绘画和诗歌的不同在中国是少见的。中国人当然也明白诗与画的区别，但更多的是强调二者的统一，二者的结合。所谓“诗中有画、画中有诗”，所谓“诗画本一律，天工与清新”，所谓溶诗、书、画、印于一炉，都是强调统一综合的。
黑格尔，这位西方美学大师更是擅长于分析手法。他在哲学上有一段名言：“绝对理念穿过世界历史幽暗的迷宫，结束了它的漫游，它才上升为光和理性，离开客观精神的领域而进入绝对精神的领域。”从所谓客观精神的领域到绝对精神的领域，就是通过层层分析而进入的。按照他的逻辑发展，艺术发展的历史过程中先后出现了象征艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。黑格尔的论述是否正确，值得商榷。但他的辩证分析方法给读者提供了完整而清晰的逻辑线索。
贡布里希在方法上是讲究具体情况具体分析的。对方法的运用贡布里希曾作过一个生动的比喻，他将榔头和锯子比喻为方法，认为遇到问题，该使用榔头时使用榔头，该使用锯子时使用锯子。就是说，应该根据不同的对象选择不同的方法。但我们应该看到，无论是榔头还是锯子，都是砍砸拉锯的工具，都要将对象分开剖析，归根到底还是分析的方法。
分析，离不开测量。要分析得透彻，必须测量得准确。西方美术批评很重视测量。柏拉图曾经说过：“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩来作直线和圆所形成的平面形和立体形。”在这里，尺、规、矩的重要作用得到了肯定。此后，一直有关于测量、比例、尺度方面的言论。
直到现代，用于测量的几何学、数学在艺术中的地位并没有降低。现代派中的几何形抽象派、光效应艺术、大色域绘画不仅直接使用尺、规等数学几何工具作画，而且强调数学几何的重要作用。瓦萨里对轴测投影法运用自如，并兴奋地说自己认识到了自然界中内在的几何学。埃歇尔(MaurvtsCornelsEscher，1898—1972)则称自己“最终涉入了数学领域”，并且“和数学家们的共同点常常好像甚于和艺术家同行们的一致”。
如同品味把玩的方法在中国美术批评中随处可见一样，分析测量的方法在西方美术批评中俯拾即是。品味把玩的方法，导致了中国美术批评重韵味、重品格，重人品与艺品的统一，重审美主体的内心满足，重作品的审美意境。话不彻底说透，给人以想象的余地。分析测量的方法导致了西方美术批评重尺寸、重比例，重视作品独立的审美价值，重视审美客体的剖析，话说得较透，力求清晰明白。品味把玩强调的是人，是审美主体的感觉；分析测量强调的是物，是审美客体的本质、形式和内容。
