相对于西画，中国画对程式的运用远远超出西画，成为中国画的一个重要特征。在中国画中，画面的构成、线条的运用、色彩的配置乃至形象的创造，都具有相当的程式化的成分。仅就山水画而言，其山、石、树、水、云等表现技法均是以程式化为基础的高度意匠的表现形式。例如，山石的各种皴法有：斧劈皴、披麻皴、米点皴等；树叶的各种点法有：大混点、小混点、平头点、仰头点和各种双勾夹叶点等；以及为把握整体画面效果而提炼出的“三远法”、“以大观小法”、“跑马透视法”、”鸟瞰透视法”等，甚至具体到每一棵树、每一块石都有比例形态上的要求，如“丈山”、“尺树”、“寸马”、“分人”、“石分三面”、“树分四枝”、“松皮如鳞”、“柏树缠身”、“仰为鹿角”、“垂为蟹爪”等。这些都是古人长期对自然界观察后结合自己的艺术实践，总结归纳出来以本质结构区别常态的简练生动的程式化艺术语言。

　　程式化表现技法实际上是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定程式而又符合形式美规律的、用以丰富作品内涵和加强艺术表现力的一种特定艺术语言。这种艺术语言是特定历史文化的积淀，它的形成受民族、地区、文化传统和审美观念的制约，它是历代艺术家经过长期的艺术实践与理论相结合的产物，也是中国画发展到一定高度的必然产物。

　　程式化表现技法来源于传统的美学思想。中国画的美学思想尤以老庄的“天人合一”、“阴阳相克相生”的哲学思想影响最深。中国山水画的先驱们很早就意识到中国画创作过程是一个主观与客观相统一的过程。程式化表现技法看似写形，实则是超越具体物象的模拟与再现。1000多年前东晋的顾恺之在他的山水画文献《画云台山记》中便提出“传神”、“迁想妙得”、“置陈布势”的主张，并且形成了以谢赫的理论“气韵生动”为代表的中国画的审美标准。唐代的张璪确立了“外师造化，中得心源”这一中国艺术不可动摇的创作原则……至此，他们已认识到”形似”未必就是“神似”，为了“传神”就得“外师造化，中得心源”，方可“气韵生动”，“妙得”而“超以象外”，以达“缘物寄情”之境界。山水画中的程式化表现技法正是历代画家们在传统美学思想的基础上概括总结发展出来的具有强烈民族特色的独特的艺术语言。

　　笔墨程式固然重要，但不能代替整个艺术的创造。“艺术最可贵的精神是独创”。直至近代乃至当代，山水画中新的程式化表现技法依然在不断涌现。张大千晚年在原有程式“泼墨法”基础上独创了“泼彩法”，使其作品意境空阔，灵气回荡；黄宾虹早年学董其昌，又改董其昌“下笔轻，运笔缓，一丝不苟，一尘不染”的程式为“下笔重，运笔狠，反复皴擦积染，重用浊墨浊色”的新程式，以达到“古厚华滋”艺术高度。傅抱石“酒后狂皴”，发展传统程式”披麻皴”、“乱柴皴”、“鬼脸皴”等诸皴法为“糊涂皴”、“抱石皴”，增加了作品的“活脱气韵”；还有陆俨少的“细笔勾勒云水”法，李可染的“以光现形”法，刘海粟的“泼墨泼彩”法……这些都说明了传统程式化表现技法始终是层出不穷的。

　　在学习传统程式化表现技法上我们应当用心地去学习钻研历代大师的那些已成熟的、高度概括的艺术语言，同时还要多到大自然中写生，尽可能多的感受山水画之创作本体——现实中的山水所赋予我们的真实感受，努力领悟“师法自然”的内涵。