又问他，“你觉得你的作品，算是当代水墨么？”他想了想，回答说，“算是吧。总之不是传统的国画。每个画传统中国画的人，都在想着突破。”

　　中国画的突破，伴随着中国社会文化和阶层结构在上个世纪的风云突变，走过了一段又一段重点不同，挣扎前行的道路。丁彬求学的八十年代初期，中国画的创作氛围相对保守，学术界对于中国画在“新中国水墨”之后向何处去也还懵懂，学院里的教学仍是强调模仿、强调技法。那时的丁彬就很反感刻板教条的教学方式。他会在外出写生时，逃开要求大家统一画面、追求标准形式的老师，独自找个山头，以自己的视角画喜爱的景物。他仰望的对象，是时任中央美院中国画系主任，刚刚提出了“取长补短，因材施教；自学为主，启导为辅；涉猎中外，吞吐一占今；鼓励独创，打破划一”的三十二字中国画教育理念的叶浅予先生。叶先生丰盛的精神空间、广博的人生经历，和对学生宽容的态度，丁彬到今天谈起来，都目露向往。他记得当时有一件习作，因为个人风格太强得了低分，是叶先生亲自把那张画挑出来，毫不吝啬的给予赞赏，也让这件作业改得了高分。

　　受喜爱艺术，曾经梦想报考中央美院的母亲影响，丁彬少年时便已习画，并有学习油画的经历。他对于造型、色彩、材料的敏感，贯穿在他早期的中国画创作过程中，也是他探索中国画突破的第一步。

　　这是丁彬从事艺术创作以来第一个正式的个人画展。他早年师从贾又福先生，学习古典山水画和新中国的水墨画，与“新文人画”代表画家之一的陈平为中央美术学院国画系的同窗。他曾经创作过大量的水墨山水画作品。近年他着迷于水墨的地理图像实验，远离了传统水墨山水画的方法。大胆地采用了垂直俯视的视角。概括地说，他的作品是地图的视角、水墨的表现。

　　丁彬的作品是由制作方式创作而成。不再是传统的书写笔意。因此丁彬的作品是图像，而不是传统意义上的山水画和风景画。是对传统山水画的否定，同时也是对风景画的否定，所以我称之为“后山水图像”。但与那些使用影像手段或综合材料的后山水图像相比，丁彬唯一没有放弃的就是传统水墨画的材料--纸和墨。因而他是使用传统水墨材料的制作山水图像的艺术家，由此构成了他个人的特点。由于作者曾经对电视表达非常熟悉，在其作品中借鉴了全景式的航拍和后期制作的某些方法，为他的作品带来的了新意。

　　丁彬的这些作品没有社会性和政治性，也不表达文人的情怀和价值观。作者更专注于当代表达。他努力抽空了作品的各种可以解释的意义，近于一种“无”的状态。凸显的是“无意义”的常态。通过纵深和横向展开的空间和画面上多变的肌理，我们可以进行随机的畅想。他和我们都在在地理和画理之间徘徊。